zdjęcia: Kuba Dąbrowski
Rzecz w tym, żeby nie udawać, że to jest amerykańska droga, tylko polska droga sfotografowana jak amerykańska, gra z ogranym schematem, żeby powiedzieć dużo więcej nie o tym, jak coś wygląda, ale czym tak naprawdę jest.
Wywiad PAWEŁ STARZEC
Zdjęcia KUBA DĄBROWSKI
Ile Kubów Dąbrowskich mieści się w jednym Kubie Dąbrowskim? Łączysz kilka pełnoetatowych postaci, jesteś fotografem artystą z sukcesami, fotografem mody, tatą, socjologiem, człowiekiem piszącym przez kilka lat cykl felietonów o historii fotografii – jak to się wszystko mieści?
Wiesz, oprócz tego Kuby fotografującego modę, cała reszta jest jednym Kubą w jednym Kubie. Ta działalność modowa ma to do siebie, że jest jak praca marynarza – jeżdżę fotografować Fashion Week i wtedy jestem na misji i przez te 3–4 tygodnie nawet gdybym chciał, to daję radę zajmować się tylko tą jedną rzeczą. Oprócz dużego aparatu zawsze mam przy sobie kompaktowego Olympusa na film, ale z takiej wycieczki przywożę jakieś pół filmu zdjęć robionych dla siebie. Inne postaci są jednym elementem, jedną twórczością, która działa tylko wtedy, kiedy mam elementy swojego normalnego życia wokół. Nigdy nie aplikowałem na żadne rezydencje w innym kraju, bo chociaż to jest często atrakcyjne, to bałem się, że nie umiałbym robić tam zdjęć, bo nie miałbym tam ze sobą codziennego życia.
Pytam o to rozróżnienie pomiędzy fotografowaniem mody w ramach zleceń a fotografowaniem codzienności dookoła Ciebie, bo kiedy patrzy się na Twoją stronę, te rzeczy wyglądają jak różne elementy tej samej historii, pasują do siebie, są w tym samym stylu. Jak to działa?
No tak, styl – styl to jest zestaw ulubionych zabiegów wizualnych, sposób patrzenia na światło, rodzaj budowania emocji między fotografującym a fotografowanym. Patrząc od wewnątrz, widzę różnicę, i dlatego na tych wyjazdach nie umiem robić tych zupełnie swoich rzeczy. I – teraz zwierzenie – też jest inaczej, od kiedy mamy dziecko, mieszkamy w nowym mieszkaniu i tak dalej. Wcześniej to, co było na moich zdjęciach, wynikało w dużej mierze z tymczasowości naszych mieszkań, zawsze bycia pomiędzy. Teraz zdjęcia, które robię, zaczynają przypominać mi zdjęcia z reklamy, ładne dziecko, które siedzi na ładnym meblu. Nie chciałbym robić i pokazywać tylko tych słodkich zdjęć, więc kiedy mówisz, że te modowe i te z życia są podobne, to zapala mi się czerwona lampka, że zaczynam to robić.
Nie, nie, szczerze mówiąc, miałem na myśli raczej podobieństwo w drugą stronę – jak włożone gdzieś pomiędzy uliczną modę zdjęcie o dzieleniu się z kimś gumą do żucia. To wszystko razem, jak dla mnie, jest mocno spójne w ramach tej samej historii.
Mój zleceniodawca – WWD – jest bardzo dobrym klientem i to nie dlatego, że wysyła mnie tam cztery razy w roku (śmiech). Redakcja oczekuje ode mnie dokładnie tego, co jestem im w stanie zaoferować. Brief z wytycznymi, który dostałem od nich na początku, brzmiał „coś między Martinem Parrem a Sartorialistem”. W przeciwieństwie do większości fotografów nie muszę odzierać swoich zdjęć z kontekstu sytuacji Tygodnia Mody – tłoku, kolejek do prezentacji, barierek, korków ulicznych. A to zdjęcie z gumą – starałem się jakoś ruszyć robienie rzeczy dla siebie w ramach tych wyjazdów i eksperymentowałem z pożyczoną, prostą cyfrówką. Metoda pracy, którą mam tutaj, takie ciepło analogowych kompaktów zupełnie nie przekłada mi się na te marynarskie eskapady bez Moniki. Ale czułem, że trochę marnuję sytuację samego wyjazdu – i to zdjęcie to właśnie efekt prób rozegrania tego po swojemu, ale to wszystko bardziej w ramach joggingu niż wyścigu.
Mówisz o metodzie pracy tutaj – na ile „Film obyczajowy produkcji polskiej”, jak nazywała się Twoja wystawa w Zachęcie, jest dokumentem, zapisem Twojego pamiętania różnych zdarzeń, a na ile jest kreacją jakiegoś wyobrażenia?
Bohaterem „Filmu…” była postać bazowana na mnie, ale nie ja w skali 1:1. Wybieranie tego, co sfotografujesz, jak ułożysz te zdjęcia w historię, książkę czy wystawę, jest zawsze odbiciem subiektywnego myślenia. Widzisz, jutro jadę do Białegostoku samochodem i całą drogę przy dźwigni zmiany biegów będzie leżał aparat. I wiem, że pewnie nie zrobię zdjęcia na odnowionej trasie szybkiego ruchu, tylko tam, gdzie będzie stał samochód pod samotnym drzewem. I ta decyzja jest bezwiedna, ale jest trochę wyborem określonej romantyki, odwołaniem się do jakiegoś myślenia o Podlasiu, bardziej przez obcinanie rzeczywistości niż kreowanie jej. W naturalnej sytuacji nie mogę sfotografować wszystkiego dookoła, chociaż czasem bym chciał.
To też jest wątek – mówisz o fotografowaniu całego świata dookoła. Jak to się dzieje, że fotograf socjolog, ukierunkowany na taki poukładany dokument społeczny, kieruje obiektyw na siebie i swoje najbliższe otoczenie, kreację z tym związaną?
Ale to nie jest żadna dychotomia! Jakbyś się nie upierał, nie ma – może poza małżeństwem Becherów – idealnie obiektywnych fotograficznych dokumentów, wszystko to jest w jakimś stopniu kreacją. A socjologia była dla mnie punktem wyjścia, „Antropologia codzienności” Rocha Sulimy, czy Pierre Bordieu – oni zajmowali się sprawami takiej totalnej codzienności, napisami na murach, starymi samochodami. Pisząc pracę dyplomową na ITF w Opawie o zdjęciach dokumentujących zmiany 1989 roku, przekopałem się przez ogrom zdjęć prasowych i materiałów z wystaw. Okazuje się, że to prawie nigdy nie były zdjęcia o pierwszym fast foodzie w Warszawie, o pracy w nowo powstałych korporacjach, zawsze na odwrót, ostatnie dni baru mlecznego, rybacy… Odchodzący świat. Istnieją pojedyncze, bardzo ciekawe, pisane reportaże o rodzącej się kulturze pracy w mediach, o ludziach którzy nagle zarabiają dużo więcej od swoich rodziców, o pierwszych latach Polsatu i tworzącej się kulturze telewizyjnych gwiazd – a kawałek dalej fotoreportaż o codziennym życiu dorożkarza w Krakowie. Ja te lata 90. pamiętam, brałem w nich udział i nagle zorientowałem się, że nie znam żadnej zbudowanej przez kogoś autorskiej fotograficznej narracji o tym wszystkim – o pierwszych meblach z Ikei, o graniu w grunge’owym zespole. W tych naszych czasach powszechnej rejestracji wszystkiego pominięto codzienność. Kiedy myślę o swoich kolegach fotografach na początku XXI wieku, przyjaciołach ze szkoły itp., to dochodzę do prostego wniosku, że wszyscy mieszkaliśmy w podobnie pomalowanych mieszkaniach, mieliśmy podobne meble, podobne problemy, jeździliśmy pociągami… Nie fotografowaliśmy tego, fotografowaliśmy Kalwarię Zebrzydowską albo jechaliśmy na drugi koniec świata. Pomyślałem, że fotografowanie najbardziej bezpośredniej codzienności to będzie prezent dla kogoś takiego jak ja, tylko żyjącego za 20 lat.
A ten mit Kuby, chłopaka teleportowanego z Brooklynu wraz z kawałkiem Ameryki pod pachą, dokumentującego zwykłe życie – czy coś się zmienia w tym wszystkim, odkąd bierzesz syna na ręce?
Słuchaj, jestem już duży, mam 35 lat, wszystko to zadziałało jak powinno, naturalna kolej rzeczy. Jedyne co, to musieliśmy wrócić z Włoch do Warszawy. Ale w sumie i tak chcieliśmy wrócić. Włochy to był eksperyment, dziecko podjęło za nas decyzję o powrocie.
Wyjechałeś tam jako jeden z najbardziej rozchwytywanych portrecistów w Polsce.
Wyjechałem, a moje portfolio stąd w żaden sposób nie przekładało się na zlecenia tam. W Polsce fotografowałem głównie szybkie sesje bez stylizacji – polityków, pisarzy, intelektualistów… twarze, które znasz z mediów. We Włoszech to był po prostu korowód anonimowych postaci sfotografowanych na zlecenie tytułów, które nikomu nic nie mówią. Strasznie ciekawe uczucie – mam zestaw umiejętności i doświadczenie, ale tak naprawdę muszę zaczynać od początku.
I zrobiłeś zdjęcie okularów na konkurs Prady i wpadłeś w świat mody?
Trochę tak. Nie wiem, co sobie wyobrażałem, wyjeżdżając tam, ale życie szybko zweryfikowało mój początkowy plan, bo jako człowiek, który nie umiał włoskiego, miałem znaczący problem z pracą w tym samym charakterze co w Polsce, bo nie wiem, kim są moi potencjalni bohaterowie, nie mogę się umówić przez telefon. Ale za to trafiłem z moimi zdjęciami na konsultację w „Vogue’u” i wyszedłem ze zleceniem. Wszystko działo się chwilę po tym, jak przemyślałem to, że może i mam portret Donalda Tuska w portfolio, ale on im tam wtedy zbyt wiele nie mówił i mogło się okazać, że mam lepsze zdjęcie mojego ojca niż Donalda Tuska i że może ten prywatny kadr lepiej zafunkcjonuje w portfolio.
zdjęcia: Kuba Dąbrowski
Wracamy do pierwszego wątku, Twoje portfolio to płynne przejścia między Davidem Lynchem a zdjęciem z wakacji w Oslo spięte wspólną estetyką, z programowym założeniem braku cykli, projektów. Ale wydałeś trzy książki – na ile to są projekty artystyczne, zamknięte historie? Kluczem do odpowiedzi jest niezadawanie sobie tego pytania. Wiadomo, zawsze zamykasz jakieś wątki wystawą, cezurą czasu – w tej rezygnacji z cykli bardziej chodziło o zwalczenie odruchu myślenia od-do, o zamykanie wszystkiego w zestawy, pół roku zdjęć o byciu ojcem, cyk, następny. Po jakimś czasie wszystko – zdjęcia powstające dookoła ciebie – jesteś w stanie ułożyć, a elementy często pozornie odległe składają się w historię. Ostatnią, „113,604 Stray Dogs”, ArtBazaar wydał, kiedy mój syn Józek nie miał nawet roku i bardzo chciałem uniknąć robienia książki o nim, o tym, że zostałem tatą – dlatego sięgnąłem po starszy materiał. Poza tym pracowałem wtedy nad wystawą do Zachęty i nie chciałem dublować materiału.
Mówisz, że naturalną koleją rzeczy przeszedłeś do roli ojca, ale nie przekłada się to na chęć opowiadania o tym osobnej historii typu projekt dziecko, tylko raczej przeplatający się wątek w tej starej.
Bardzo się staram. Łatwo zostać zawodowym ojcem, i przy obiedzie nie gadać o niczym innym. Wiadomo, jak jesteś rodzicem, to wszystkie te tematy, rozmowy o dzieciach cię dotyczą, ale to wcale nie znaczy, że wszyscy muszą chcieć ich słuchać. I już. Jak zacząłem robić swoje zdjęcia w tym kształcie, to dlatego, że brakowało mi opisu życia takich ludzi jak ja. A jak mówiłem, boję się, że moje życie zaczyna wyglądać jak na zdjęciach z reklamy. Nawet jak pobrudzone, to sympatycznie, i odpukać, żeby tak było. I to chyba powinno być teraz tematem tych zdjęć, prawdziwa sztuka mieszczańska. Mamy kredyt na mieszkanie i samochód. Jak nudne by to nie było, moim zadaniem na przyszłość jest opisywać to tak, żeby było wiadomo, że to właśnie tak wygląda, że to nie jest świat kreacji.
Czyli znowu odwołanie do fotografii dokumentalnej?
To zawsze jest fotograficzny dokument. Muszę się nauczyć fotografować to mieszczaństwo, żeby opisać dzisiejsze życie tak, jak opisywałem to wcześniejsze, bez całej tej lajfstajlowej celebracji. Chodzi o to, żeby nie szukać na siłę tego rodzaju brudu, który budował moje zdjęcia wcześniej, tylko znaleźć wizualny język do opisywania tego, jak dziś jest naprawdę. Moje kompaktowe mju zdążyło już przyrosnąć do mnie na stałe i nikt nie zwraca na nie uwagi. I nie trzeba nikomu pokazywać zdjęć. Nawet Józek jest już przyzwyczajony, że trzeba poczekać, aż się wywoła, w sumie też sam się z nim oswoił i robi zdjęcia. Jest całkiem dobry, ludzie się do niego uśmiechają, a on robi zdjęcia z bardzo bliska.
To jeszcze amerykański mit – z tym przenoszeniem Stanów to jest Twoja idea czy łatka, która się przyczepiła?
Może bardziej uproszczenie. Wiadomo, wychowywałem się w kulcie Stanów, mój ojciec tam pracował, ale mi dużo bardziej chodzi o estetyzację dnia codziennego. Tam – czy w rapie, czy w korzennej muzyce gitarowej z Południa, czy u Jarmusha albo Spike’a Lee – działa mechanizm opisywania najbliższego otoczenia i to opisywanie czyni rzeczywistość dużo bardziej atrakcyjną. Nikt nie mówi, że życie w Nebrasce jest niesamowicie kolorowe, ale przez to, że jest płyta Bruce’a Springsteena o Nebrasce, aż się trochę chce tam jechać. A to jest płyta o miejscu, które jest szczytem nudy i beznadziei. Co do amerykanizowania, to chodzi o wywoływanie tego samego uczucia stamtąd tutaj – opisywania tego, co mnie bezpośrednio dotyczy – drogi do Białegostoku, pociągu, pastelowych budynków. No, ale wiadomo – z drugiej strony nie uniknę pustyni, NBA…
Drogi sfotografowanej zza szyby.
No tak, ale rzecz w tym, żeby nie udawać, że to jest amerykańska droga, tylko polska droga sfotografowana jak amerykańska. Gra z ogranym schematem, żeby powiedzieć dużo więcej nie o tym, jak coś wygląda, ale czym tak naprawdę jest. Wróciłem do Polski nie z poczucia misji, ale dlatego, że we Włoszech, a tym bardziej w Paryżu, wskakuję w jakieś tryby. A tu jestem uczestnikiem kultury, która nie ma swoich do końca ukształtowanych kodów wizualnych. W USA róg ulicy ze starym warsztatem samochodowym to jest obraz jak z obrazka. A zakład blacharski w Markach to jest tylko blacharz w Markach, mijasz go. Mam poczucie, że mam tu sporo do zrobienia